Vista y Plano de Toledo – El Greco (1599-1600)

Vista y Plano de Toledo - El Greco

En este, su paisaje más grande que ha sobrevivido, El Greco retrata la ciudad en la que vivió y trabajó durante la mayor parte de su vida. La pintura pertenece a la tradición de las vistas emblemáticas de la ciudad, más que a una descripción documental fiel.

La vista del sector este de Toledo desde el norte habría excluido la catedral, que por tanto el artista movió imaginativamente a la izquierda del Alcázar (el palacio real).

Otros edificios representados en el cuadro son el antiguo Puente de Alcántara y, al otro lado del río Tajo, el Castillo de San Servando.

Detalles del objeto

  • Título: Vista de Toledo
  • Artista: El Greco (Domenikos Theotokopoulos) (griego, Iráklion (Candia) 1541-1614 Toledo)
  • Fecha: ca. 1599-1600
  • Medio: Óleo sobre lienzo
  • Dimensiones: 47 3/4 x 42 3/4 pulg. (121,3 x 108,6 cm)
  • Clasificación: Pinturas
  • Línea de crédito: Colección HO Havemeyer, legado de la Sra. HO Havemeyer, 1929
  • Número de acceso: 29.100.6

Descripción de la Obra

Sabemos muy poco sobre las circunstancias que rodearon la creación de esta obra maestra, el paisaje más grande que se conserva de El Greco. Cabe la posibilidad de que aún estuviera en el taller del artista cuando falleció, pues en el inventario de sus posesiones elaborado en abril y julio de 1614 se encuentran tres paisajes: un «Toledo» y «dos paisajes de Toledo» (f. 1402 : Un toledo; f. 1403: dos paises de toledo).

Lo que deben ser las mismas tres pinturas se repiten en un inventario posterior elaborado en agosto de 1621/22 de las posesiones del hijo de El Greco, Jorge, en el que las medidas de la primera se traducen en aproximadamente 41 x 66 1/8 pulgadas, y para el otros dos a aproximadamente 43 3/4 x 43 3/4 pulgadas. (f. jU clxxvii: 137, 138: Dos paises de T [oled] o de bara y terzia en quadrado; 172: Un lienzo de Toledoo de dos baras de largo y bara iquarta de alto).

El inventario de 1621 enumera seis paisajes más (núms. 146–48 y 210–12), ya sean recién comenzados o sin terminar, pero no se incluye ni al artista ni al tema. (Para los inventarios, ver Javier Docampo, José Riello,La Biblioteca del Greco , Madrid, 2014, págs.224, 233.) El lienzo horizontal más grande se suele identificar con la Vista y plano de Toledo en el Museo de El Greco, Toledo (ver fig.1 arriba), aunque esa obra en realidad mide 52 x 89 3/4 pulgadas.

La imagen del Met podría ser posiblemente una de las imágenes cuadradas más pequeñas.

En otro inventario, esta vez de la colección del amigo y mecenas del artista Pedro Salazar de Mendoza (1549-1629) elaborada en 1629 se enumeran dos pinturas de Toledo de El Greco: «un cuadro de la ciudad de Toledo con su plano «y» un paisaje de Toledo mirando hacia el puente de Alcántara «.

El primero podría, nuevamente, posiblemente ser la Vista y el Planen el Museo de El Greco, mientras que la segunda descripción estaría de acuerdo con el mirador que se ve en el lienzo de The Met.

En un inventario elaborado entre 1632 y 1639 se encuentran dos paisajes de El Greco en la colección de Pedro Lasso de la Vega Niño y Guzmán (1559-1637), primer Conde de los Arcos, un importante coleccionista que poseía al menos siete pinturas de El Greco, incluido el Retrato de un cardenal en The Met ( 29.100.5 ). Se enumeran entre las pinturas de su castillo de Batres como una «pieza [que muestra] Toledo y el otro un monasterio de los grandes camaldulenses» (dos medianos [cuadros] de Domenico Greco, el un retrato de un pedazo de Toledo, el otro retrato del monasterio de la gran Camáldula; ver Refs.).

El segundo es sin duda la Alegoría de la Orden Camaldulense.(Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid) —que es una alegoría que incorpora un paisaje— y el otro bien puede ser el cuadro de El Met, ya que pertenecía a un descendiente del Conde de los Arcos cuando se mostró (junto con el Retrato de un cardenal ) a Louisine y HO Havemeyer en 1901; La Sra. Havemeyer lo adquirió en 1909, después de la muerte de su esposo, del comerciante francés Durand-Ruel.

La información proporcionada por estos diversos inventarios presenta una serie de problemas, entre los que destaca la cuestión de cuántos paisajes con una vista de Toledo El Greco pintó y cuándo y cómo los enumerados cambiaron de propietario.

Debido a estas incertidumbres, nuestra comprensión del origen y significado de las dos pinturas de paisajes sobrevivientes: la Vista de Toledo y la Verdar y pano de Toledo: sigue siendo en gran medida especulativo.

Vista de Toledo

Ciertamente, responden a objetivos muy diferentes: uno que se propone documentar la ciudad en términos cartográficos, el otro que la evoca mediante una ordenación selectiva de sus rasgos más característicos. Como señalaron Brown y Kagan (1982), la pintura de The Met pertenece a una tradición de vistas emblemáticas de la ciudad y deriva su potencia precisamente de la licencia de representación que toma. Al igual que con los mejores retratos de El Greco, su enfoque es más interpretativo que documental: busca retratar la esencia de la ciudad en lugar de registrar su apariencia real.

Tanto aquí como en Vista y Planola ciudad se muestra desde el norte, excepto que en el lienzo de The Met, El Greco ha incluido solo la parte más oriental, sobre el río Tajo. Esta vista parcial habría excluido la catedral, que por lo tanto movió imaginativamente a la izquierda del Alcázar o palacio real dominante.

Una hilera de edificios desciende por una empinada colina hasta el puente romano de Alcántara, mientras que al otro lado del Tajo se encuentra el castillo de San Servando. Otro grupo de edificios aparece en forma de nube debajo del castillo.

En su punto de vista y planEl Greco muestra el Hospital de San Juan Bautista (el Hospital de Tavera) levantado sobre una nube, y explica en una inscripción que utilizó este dispositivo para que el hospital no oscureciera la vista de la puerta de la ciudad.

Siguiendo esta línea de razonamiento, Brown y Kagan han sugerido que en su grupo de edificios en el cuadro de The Met, El Greco pudo haber querido representar el monasterio Agaliense donde San Ildefonso, el patrón de Toledo, se fue de retiro.

Pudo haber sentido que una representación de este complejo de monasterio era crucial para un retrato espiritual de la ciudad. Se ha cuestionado que los edificios estén en una nube ya que se pueden ver figuras caminando, pero realmente no hay otra explicación para la forma. Kagan identifica a Pedro Salazar de Mendoza, quien era dueño de ambos cuadros en 1629 o tenía dos similares, como crucial para la génesis de las dos pinturas.

Fue administrador del Hospital de Tavera y su interés por los mapas podría explicar el carácter del Vista y plano de Toledo.

Asimismo, su interés por San Ildefonso y su intento de determinar el emplazamiento del monasterio de Agaliense utilizado por el santo como retiro podrían ser igualmente importantes para la Vista de Toledo. Sin embargo, es importante tener en cuenta la práctica de El Greco de pintar variantes de sus composiciones más populares o importantes. Los inventarios sugieren que esta práctica se extendió a las vistas del paisaje de Toledo.

Curiosamente, conocemos dos versiones de su paisaje imaginario que muestran esta comunidad, una vista sobre un fondo montañoso: una en el Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid, y una versión más grande en el Colegio del Patriarca, Valencia. Además, El Greco debió tener en su taller un cuadro de Toledo que podría servir de referencia cuando incluyó la ciudad en los fondos de otras composiciones. Por ejemplo, una vista de Toledo aparece en el fondo del retablo de El Greco en la Capilla de San José, Toledo, que fue encargado en 1597.

El retablo de San José muestra a San José con el Niño Cristo, y una inscripción adyacente al mismo hace referencia al Niño Jesús como gobernante de Toledo: la ciudad aparece así simbólicamente como su dominio.

Otra versión delVista de Toledo , aunque sin el Alcázar, aparece en La Virgen de la Inmaculada Concepción (Museo de Santa Cruz, Toledo; fig. 2), que se encargó en 1607. En esa obra la ciudad, significativamente privada del edificio que servía de la sede del poder secular, se transforma en uno de varios símbolos marianos en el paisaje.

A veces se ha conjeturado que la Vista de Toledo es en sí misma un fragmento de un cuadro religioso. Aunque esto es incorrecto —el lienzo ha sido recortado pero no hay razón para creer que sea un fragmento— el impulso que hay detrás está íntimamente ligado a los retablos y parece probable que la Vista o un cuadro muy parecido a él sirviera de modelo para las obras eclesiásticas y, por lo tanto, se remonta aproximadamente a 1597.

Vista de Toledo en la literatura moderna :

La vista de Toledo ha inspirado tanto a artistas como a escritores del siglo XX.

El gran poeta y novelista Rainer Maria Rilke vio el cuadro cuando fue expuesto en París en 1908. Conmovido, escribió a su amigo, el escultor Auguste Rodin:

Rilke a Rodin: 16 de octubre de 1908

Mi querido Rodin:

Acabo de regresar del salón donde pasé una hora frente al Toledo de El Greco. Este paisaje me parece cada vez más asombroso. Debo describírtelo como lo vi. Así: La tormenta ha golpeado y cae enérgicamente detrás de una ciudad que, en la ladera de una colina, se eleva apresuradamente hacia su catedral y, más arriba, su fortaleza, cuadrada y maciza. Una luz astillada labra el suelo, lo da vuelta, lo desgarra y hace aparecer prados de un verde pálido detrás de los árboles, erguidos como insomnes. Un río angosto cae, inmóvil, de la masa de los cerros y con su azul oscuro y nocturno amenaza las verdes llamas de los arbustos. La ciudad, aterrorizada y sobresaltada, se prepara para un último esfuerzo por traspasar la aflicción de la atmósfera. Tales sueños son necesarios. Quizás me equivoque al estar tan apegado a esta pintura:

Todo lo mejor, querido, buen amigo.

Your Rilke

En las páginas finales de The Great Gatsby , publicado en 1925, F. Scott Fitzgerald compara su impresión del medio oeste de la costa este y Long Island y su «calidad de distorsión» con The View of Toledo , que probablemente vio cuando la imagen fue prestada al Met en 1920 en celebración de su quincuagésimo aniversario: “Veo [West Egg / Great Neck] como una escena nocturna de El Greco: cien casas, a la vez convencionales y grotescas, agazapadas bajo un sombrío y colgante cielo y una luna sin brillo «.

Plano de Toledo del Greco

Referencias

Relación e inventario de las alhajas que hay en la casa y fortaleza de la villa de Batres [Inventario de las posesiones de Pedro Laso de la Vega, II Conde de Arcos y IV Conde de Añover]. 1639 [Instituto de Valencia de Don Juan, Madrid; véase Caviro 1985, págs. 220-21], listas «dos medianos [cuadros] de Domenico Greco, el un retrato de un pedazo de Toledo, el otro retrato del monasterio de la gran Camáldula», valorados en 300 reales cada uno y se vendieron juntos por 400 reales [el «pedazo de Toledo» puede ser la imagen de MMA].

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Jonathan Brown. «En detalle: ‘Vista de Toledo’ de El Greco». portafolio3 (enero-febrero de 1981), págs. 34–39, ill. (color, general y detalle), lo fecha alrededor de 1595; señala que la «Vista de Toledo» da «expresión visual a la campaña de propaganda» que busca incitar a Felipe II a reinstalar la corte en Toledo después de que la abandonara por Madrid en 1561; añade que nuestro cuadro pertenece a la tradición de la vista de la ciudad emblemática o simbólica frente a la vista cartográfica más precisa, y que se han eliminado dos tercios de Toledo para enfatizar sus atributos más importantes, como el Alcázar, la Catedral, el Puente de Alcántara y el río Tajo, que en realidad apenas serían visibles desde el este; identifica el objeto un tercio del camino hacia arriba en el lado derecho, como «un dispositivo mecánico llamado … el ‘Artificio de Januelo’,» un innovador sistema de bombeo de agua; También señala que en 1629 un cuadro de similar tamaño, descrito como «paisaje de Toledo hacia el Puente de Alcántara», fue catalogado en la finca del Dr. Pedro de Salazar y Mendoza, quien se sabe que fue amigo y mecenas de El Greco.

Denys Sutton. «El esteta de Toledo». Apollo , ns, 116 (septiembre de 1982), pág. 150, enfermo.

Edward J. Sullivan. «El Greco de Toledo». Art Journal 42 (otoño de 1982), págs. 240–41, ill.

Jonathan Brown y Richard L. Kagan. «Vista de Toledo.» Estudios de Historia del Arte [Figuras del pensamiento: El Greco como intérprete de la historia, la tradición y las ideas]11 (1982), págs. 19-30, il. (general y detalle) y colorpl. 7, brinde más información sobre Salazar y Mendoza y comente que su interés por la historia local, la topografía y la cartografía sugiere que pudo haber alentado a El Greco a emprender sus dos conocidos ensayos sobre pintura de paisajes: esta pintura y la «Vista y plano de Toledo «(Casa del Greco, Toledo); Observen que el paisaje de la colección de Salazar («Toledo mirando hacia el puente de Alcántara») generalmente se piensa que es idéntico al cuadro de MMA, presuntamente adquirido después de la muerte de El Greco, ya que parece ser el mencionado en la posesión de Jorge Manuel en 1621: uno de los «Dos paises de Toledo, de bara y terzia en quadrado» [aproximadamente 43 3/4 x 43 3/4 pulg.];

William B. Jordan y col. El Greco de Toledo . Ed. William B. Jordan. Exh. cat., Museo de Arte de Toledo. Boston, 1982, págs. 167, 244–45, núm. 35, ilustración, colorpl. 4, lo fecha alrededor de 1600.

George R. Allen. El Greco: dos estudios . Filadelfia, 1984, págs. 11, 21-25, 44, pl. 7A, ve este paisaje como derivado de las vistas de El Greco toledano utilizadas en las pinturas de la Crucifixión, donde sería apropiado un cielo tormentoso o nocturno, y afirma que el cielo tormentoso aquí refleja el origen del sujeto; sugiere que la pintura se titule «Toledo en la oscuridad del mediodía que envolvió la crucifixión».

Elisa Bermejo. «¿Pudo influir, en algunas composiciones de El Greco, un retablo flamenco existente en Toledo?»El Greco: Italia y España [Estudios de Historia del Arte, vol. 13] . Ed. Jonathan Brown y José Manuel Pita Andrade. Washington, 1984, pág. 25, fig. 6 [resumen en inglés, pág. 27, de David Kowal], sugiere que el «Bautismo de Cristo» (Museo de Santa Cruz, Toledo) atribuido a Jan van Dornicke puede haber influido en la composición de El Greco.

Richard L. Kagan. «Pedro de Salazar de Mendoza como Coleccionista, Académico y Patrón de El Greco». El Greco: Italia y España [Estudios de Historia del Arte, vol. 13] . Ed. Jonathan Brown y José Manuel Pita Andrade. Washington, 1984, págs. 86, 89 [resumen en español, pág. 93, de Vicente Lleó Cañal], como uno de los paisajes propiedad de Salazar de Mendoza.

Balbina M. Caviro. «Los Grecos de don Pedro Laso de la Vega». Goya(Enero-febrero de 1985), págs. 216, 220-22, ill., Analiza el inventario de pinturas del castillo de Batres de 1639 de Pedro Laso de la Vega e identifica nuestro cuadro como uno de «dos medianos de Domenico Greco, el un retrato de un pedazo de Toledo, el otro retrato del monasterio de la gran Camáldula «, colgado entonces en la Sala del Cierzo y valorado en 300 reales cada uno, pero que se vendió por 400 reales por ambos; está de acuerdo con Wethey [Ref. 1962] que probablemente el nuestro no sea el cuadro de los Agustinos Recoletos, Madrid, que Ponz describió como un pequeño cuadro «cuadrito».

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David Davies en El Greco: misterio e iluminación. Exh. cat., Galería Nacional de Escocia. Edimburgo, 1989, págs. 62–63, no. 18, enfermo. (color), lo fecha 1595-1600; cree que el artista «responde claramente a la tradición establecida por Giorgione en su ‘Tempestad’ [Uffizi, Florencia]» y que «El Greco ha ampliado la imagen de Giorgione fusionando las dos tradiciones de la vista topográfica de la ciudad y los emotivos paisajes de la Venecia colegio»; sugiere que el concepto de pintar Toledo en una tormenta puede derivar de la «Historia natural» de Plinio, donde relata cómo Apeles «incluso pintó cosas que no se pueden representar en imágenes: truenos, relámpagos y relámpagos».

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José Álvarez Lopera y col. en El Greco / colaboraciones. . . Barcelona, ​​2003, págs. 183, 408, 424-25, 455-56, colorpl. XLI, mencione que Ernest Hemingway [ver Ref. Ross 1950] lo consideró el cuadro más importante del Museo Metropolitano y afirmó que Hemingway no respondía a la belleza del cuadro, sino que veía la ciudad como una poderosa metáfora del sufrimiento de los comunistas durante la Guerra Civil española: el sufrimiento del individuo en un ambiente hostil; Añádese que Zuloaga hace referencia a este cuadro en su «Retrato de Maurice Barrès con Toledo al fondo» (Musée Lorrain, Nancy) y en sus dos versiones de «Toledo en llamas».

José Álvarez Lopera. «‘El Greco’ de Cossío: Gestación y primeras reacciones críticas.» El Greco:. Ed. Nicos Hadjinicolaou. Rethymno, Creta, 2005, pág. 269, señala que Cossío consideró la venta a principios del siglo XX de este cuadro, el retrato del cardenal Niño de Guevara (MMA 29.100.5), y otras obras de El Greco, como una afrenta a la nación española.

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Viejos maestros . Christie’s, Nueva York. 15 de octubre de 2020, pág. 78, bajo el no. 26.

Procedencia del Cuadro

El artista llamado «El Greco», Toledo (hasta m. 1614; inv. póstuma, 1614, como uno de los «dos paises de Toledo»); su hijo, Jorge Manuel Theotocopoulos (1614 – al menos 1621; inv., 1621, como uno de «dos Paises de Toledo, de bara y terzia en quadrado» [aproximadamente 43 3/4 x 43 3/4 pulg.]) ; Pedro Salazar de Mendoza, Toledo (inv., 1629, como «un pais de Toledo hacia el puente de Alcantara»); Pedro Lasso de la Vega, 1er Conde de los Arcos, Batres (hasta d. 1637; inv., 1632–39, como «un retrato de un pedazo de Toledo); su nieto, Pedro Lasso de la Vega, 2do Conde de Arcos, IV Conde de Añover, Batres (1637-d. 1699); por descendencia a Sebastián de Guzmán y Spínola, V Marqués de Montealegre (hasta 1757); su hijo, José de Guzmán y Guevara, VI Marqués de Montealegre ( 1757 – m. 1781); por descenso por los Condes de Oñate hasta Carlos Luis de Guzmán y de la Cerda, XXI Duque de Nájera (hasta m. 1880); su viuda, María Josefa de la Cerda y Palafox, Condessa viuda de Oñate, Palacio de Oñate, Madrid (1880-m. 1884; inv., 1884., como «Vista de Toledo»); El hermano de Carlos Luis, José Rainiero de Guzmán y de la Cerda, vigésimo segundo duque de Nájera (1884-m. 1891); por descenso a Juan de Zavala y de Guzmán, 25º Duque de Nájera, Palacio de Oñate (1901-1907; vendido a Durand-Ruel); [Durand-Ruel, París, 1907-1909; comprado a Ricardo de Madrazo (su agente en España); vendido por 70.000 francos a Havemeyer]; Sra. HO (Louisine W.) Havemeyer, Nueva York (1909-m. 1929) inv., 1884., como «Vista de Toledo»); El hermano de Carlos Luis, José Rainiero de Guzmán y de la Cerda, vigésimo segundo duque de Nájera (1884-m. 1891); por descenso a Juan de Zavala y de Guzmán, 25º Duque de Nájera, Palacio de Oñate (1901-1907; vendido a Durand-Ruel); [Durand-Ruel, París, 1907-1909; comprado a Ricardo de Madrazo (su agente en España); vendido por 70.000 francos a Havemeyer]; Sra. HO (Louisine W.) Havemeyer, Nueva York (1909-m. 1929) inv., 1884., como «Vista de Toledo»); El hermano de Carlos Luis, José Rainiero de Guzmán y de la Cerda, vigésimo segundo duque de Nájera (1884-m. 1891); por descenso a Juan de Zavala y de Guzmán, 25º Duque de Nájera, Palacio de Oñate (1901-1907; vendido a Durand-Ruel); [Durand-Ruel, París, 1907-1909; comprado a Ricardo de Madrazo (su agente en España); vendido por 70.000 francos a Havemeyer]; Sra. HO (Louisine W.) Havemeyer, Nueva York (1909-m. 1929).

 

 

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